Литературный критик Ольга Балла, анализируя книгу Соломона Волкова «Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах», обращает читательское внимание на склонность автора к диалогическому осмыслению мира и ускользающую природу самой Москвы.
Соломон Волков. «Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах». – М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2019. – 464 с.
Соломон Волков – живущий в США русский музыковед, журналист, писатель («…и блогер», – добавляет Википедия. «…и историк культуры», – добавлю я, и книга, о которой пойдёт речь, послужит весомым аргументом в пользу сказанного). Задача, которую Волков поставил перед собой в своей новой книге, под стать целой монографии и даже, пожалуй, коллективной. Автор подошёл к ней, сложной и многосторонней, одновременно как исследователь и журналист (пожалуй, при ощутимом преобладании второго из этих обликов).
Задача состояла в том, чтобы написать историю московской культуры последнего столетия. Но не просто линейно её выстроить, а взять её в некоторых особенно характерных, по мысли автора, пунктах, чувствительных точках; проследить особенность московских культурных практик, московских способов видеть культуру, участвовать в ней, делать её – по крайней мере, таких, которые успели сложиться на протяжении XX века и продолжают складываться в XXI-м. Выследить в разных культурных областях самое существо и нерастворимое вещество московства. Расслышать единственные, сразу узнаваемые московские интонации.
Это уже задача не столько историка культуры, сколько её теоретика; в данном случае стоило бы сказать, скорее, портретиста. Волков далёк от намерения выстраивать теории: куда важнее ему улавливать физиогномически-характерные черты и взволновывать ими читателя.
Но это ещё не всё. Внимательный читатель заметит, что Москва с её особенностями – лишь одна из тем этой книги. Есть и другая, не менее важная, и по-настоящему внимание автора концентрируется в той точке, где эти две тематические линии пересекаются. Вторая тема – современность, Modernity, и то, что она делает с московскими традициями и практиками – и как они, в свою очередь, создают её. Современность в её становлении (притом в значительной мере – в её социальном, политическом аспекте) – давняя, можно сказать, магистральная тема Волкова: все другие его книги, как мы помним, тоже посвящены именно этой эпохе, достаточно широко понятой. Такова его «История культуры Санкт-Петербурга» (2005, рус. 2007), таковы книги о 250-летней (всё равно – Новое время) истории Большого театра (2018) и о взаимоотношениях Шостаковича и Сталина «Художник и царь. К столетнему юбилею» (2004, рус. 2004, 2006; тема отношения композитора с властью, социумом и доминирующей идеологией получает развитие и в «московской» книге, в главе «Евтушенко и Шостакович: 1960-е в Москве»). Свою «Историю русской культуры» (2008) Волков тоже предпочёл ограничить ХХ веком – «от Льва Толстого до Александра Солженицына».
Москва, соответственно, интересует Волкова – именно новая, в состоянии активного, драматичного становления, когда бы эта новизна ни случалась. Вообще, новую – даже с большой буквы, «Новую» – Москву он отсчитывает со времени отмены крепостного права, когда «на её бурно строящиеся фабрики и мануфактуры, преимущественно текстильные, хлынули освобождённые крестьяне». Он внимателен, таким образом, к взаимодействию нового, в широком смысле революционного – и традиционного, локально-характерного. Ну да, говорю же, тема на монографию, а то и не на одну. Поэтому к каждому из рассматриваемых явлений автор подходит как минимум с двух сторон (сказала бы – с двух концов, но в каждом случае это, несомненно, – два начала), рассматривает его как минимум в двух временах, на которые в соответствующем искусстве или практике пришлись состояния обострённой новизны. А театр (одно из искусств, особенно интересующих Волкова) рассмотрен им так даже и в трёх своих эпохах: предыдущий рубеж столетий, булгаковские 1920-1930-е и первые десятилетия нашего века.
Есть и третья тема, неизменно занимающая Волкова-историка, которая пересекается с первыми двумя в той же самой точке и рассматривается в книге на московском материале: это искусство и власть, культура и власть, их неминуемо проблематичные отношения, и особенно – противостояние художника и тирана. Именно под этим углом – в их социальной ситуации – рассматривает он все обсуждаемые в книге искусства. (Вспомним, что и история Большого театра, изданная им два года назад, была написана Волковым как политическая история и имела подзаголовок «Культура и политика»).
Волков вообще очень расположен к диалогическому осмыслению мира (русский читатель вспомнит прежде всего книгу его разговоров с Иосифом Бродским, выдержавшую у нас уже пять изданий, вышедшие в виде и книги, и фильма разговоры с Евгением Евтушенко, Владимиром Спиваковым, остающуюся, кажется, пока только в формате телефильма беседу с Валерием Гергиевым; а наиболее въедливые припомнят и первую его книгу «Свидетельство», представляющую собой запись разговоров с Шостаковичем, вышедшую по английски в США в 1979-м). Вот и теперь коллективное измерение своей персональной почти-монографии он достроил таким образом, что наряду с собственными эссе включил в книгу шесть интервью (он предпочитает называть их диалогами) с людьми, участие которых в московской культурной жизни видится ему наиболее характерным. Это – ректор ГИТИСа Григорий Заславский, директор ГМИИ имени Пушкина Марина Лошак, кинокритик, главный редактор журнала «Искусство кино» Антон Долин*, литературный критик Галина Юзефович, директор Государственного музея истории российской литературы имени В.И. Даля Дмитрий Бак и художественный руководитель театра «Геликон-опера» Дмитрий Бертман.
Сам Волков в Москве – внешний наблюдатель, москвичом он никогда не был (тем острее, заинтересованнее его восприятие этого города; персональные его взаимоотношения с Москвой обозначены в «Прологе»), поэтому в собеседники себе он выбирал наблюдателей внутренних – москвичей, неважно, коренных или нет, главное – что вовлечённых, заинтересованных, любящих и понимающих город. Особенно трогательно, что в прилагающемся к книге списке собеседников о каждом сказано, где он в Москве живал, по каким районам любит бродить особенно и какие воспоминания у него связаны с разными городскими локусами, а также что бы он в Москве, будь его воля, добавил, изменил или улучшил. (И плох будет тот москвич-читатель, кто в ответ прочитанному не вычертит внутри себя собственную эмоциональную и экзистенциальную карту города да не сравнит: в какой мере она совпадает с картами участников разговора?)
Прямой связи у интервью с авторскими эссе нет (хотя первые на свой лад продолжают темы, затронутые во вторых), некоторые же эссеистические главы: обе пастернаковские, о Гилельсе и Рихтере, о московском литературном постмодернизме – обходятся и вовсе без «разговорного» комментария. Каждый из этих текстов может, по существу, читаться независимо от остальных; все их объединяет только общий контекст разговора – большое облако Москвы.
Конечно, книга получилась неравномерная, как всё живое, и с разомкнутой структурой, как всё, намеренное расти, меняться и достраиваться. Она вышла разнородной даже в жанровом отношении, в ней соединились как бы даже не две книги на одну и ту же тему – культурологическая эссеистика и сборник интервью, – но книга и (толстый, умный, но всё-таки) журнал: диалогическая, разговорная часть, вся посвящённая обсуждению актуальных (чуть ли не сиюминутных) событий и процессов, между которыми и нами, их наблюдающими, ещё нет дистанции, кажется, куда органичнее смотрелась бы на страницах периодики. Кроме того, одни искусства здесь получают явный перевес над другими. Так, театру достаётся и два эссе – о Чехове и МХТ и о Булгакове в Москве, – и целых два интервью – с Григорием Заславским и Дмитрием Бертманом. Литература – в ещё большем предпочтении. О ней – два эссе, посвящённых Пастернаку: о его 1930-х и 1940-1950-х годах, одно – о «Мастере и Маргарите» Булгакова, одно – о московском постмодернизме в лице Венички Ерофеева и Дмитрия Александровича Пригова. Беседа с Галиной Юзефович о «московском тексте» в русской литературе – снова о ней. Отчасти прикосновенно к литературе и эссе о Евтушенко и Шостаковиче, да и разговор с главой не какого-нибудь, а именно литературного музея – в той же, как минимум, мере о словесности, что и о музейных практиках. При этом, удивительным для музыковеда Волкова образом, не так много внимания уделено музыке – полтора эссе: о Гилельсе и Рихтере и о Евтушенко и Шостаковиче в его «шостаковичевской» части. А, например, архитектуре и вовсе не досталось ни единого текста, хотя о её московской истории в минувшем столетии уж точно было бы что сказать (одно метро чего стоит да Генеральный план реконструкции Москвы 1935 года, практически переписавший город заново. И то и другое Волков в открывающем книгу «Прологе» упоминает, но самоценных эссе из этих тем не делает). Живопись упомянута главным образом в аспекте её собирания коллекционерами (о московской живописи в упомянутом «Прологе» тоже чуть-чуть сказано, но самостоятельным, развёрнутым рассуждением этого опять же всё-таки не назовёшь). Зато нельзя не отметить интереснейший блок материалов о феномене московского коллекционерства в двух его эпохах: от «купца-визионера» Щукина до нынешних собирателей.
Стоит заметить и то, что Москва, которую собеседники стараются удержать и рассмотреть, – ускользает. Вопрос, в чём же всё-таки состоит «московская культурная традиция, “московский стиль”» (это из вопроса, обращённого Волковым к Григорию Заславскому), узнаваемый, предположительно, во всех искусствах, – так и остаётся, в конечном счёте, без отчётливого ответа. Да и возможен ли на него исчерпывающий ответ? Некоторые собеседники Волкова, как, например, Антон Долин, которого автор расспрашивает о Москве в кинематографе, и прямо отказывают московским культурным формам – да и самому городу – в какой-либо специфике: «А уж сегодняшняя Москва вообще представляет собой, – говорит Долин, – некую аморфную абстракцию. <…> Единственная идея, а вернее антиидея, которую можно здесь ухватить, это что Москва – город-вселенная, включающая в себя всё и способная переварить всё. Это глобальная ярмарка даже не тщеславия, а чего хотите – здесь существуют товары, реальные и виртуальные. И гигантский рынок, беспорядочный, где мясные ряды существуют рядом с рыбными рядами, а форма самого ряда, костюма и происхождения продавца практически не имеет никакого значения».
(Не согласен, читатель? – Ищи собственные аргументы против.)
Но ведь, в конце концов, автор никогда и не обещал, что выстроит объективную, общеубедительную, а тем более окончательную историю новейшей московской культуры (тем более что как раз субъективное и спорное самому автору интереснее всего). Он представил нам личную, пристрастную и единственную версию этой истории, – скорее компас с дрожащей стрелкой, чем статичную карту, и, ориентируясь по стрелке этого компаса (отклоняясь от неё в какие угодно стороны), каждый может прокладывать по московскому культурному пространству собственные тропы.
*Антон Долин признан Минюстом РФ физическим лицом, выполняющим функции иностранного агента
