Константин Матросов. Мы и камни. — М.: Синяя гора, 2024. — 146 с.;
Александр Правиков. Чужие мои стихи. — М.: Синяя гора, 2024. — 78 с.;
Клементина Ширшова. Тёмные материи. — М.: Синяя гора, 2024. — 88 с.;
Елена Севрюгина. О стихах и стихиях. — М.: Синяя гора, 2024. — 135 с.


Жанр эссе о стихах сегодня нуждается в хорошей встряске. Пишут редко; какой-то новизны ждать тоже не особо приходится. Не хватает то мотивации («все же заняты политикой»), то фантазии для выхода из канона, то всего сразу. Обновление жанра — с полезной и нахальной прививкой дилетантизма к классическому дичку — может быть плодотворным и перспективным.

Созидательный потенциал такого обновления доказали Андрей Фамицкий и Клементина Ширшова, открывшие в 2023-м серию «Спасибо» внутри издательства «Синяя гора» — коллекцию современной поэтической эссеистики. К моменту написания обзора вышло четыре книги о стихах: авторы — Елена Севрюгина, Александр Правиков, Константин Матросов и, собственно, Клементина Ширшова. Кураторы говорят, это ещё не конец, совсем не конец[1].

Эссеистика здесь особого свойства — не побоимся сказать даже, «формата». Но формат не прокрустов. «Задание» к каждой из книг выдержано в определённом ключе, что даёт верное соотношение свободы и внутреннего ограничения. От 20 до 25 (ни больше, ни меньше) любимых стихотворений, к каждому из которых предложено написать короткий комментарий, — идеальное количество. Меньше — просто мало: и так всегда возникает соблазн продолжить, опасение, что забыл того и этого. Но больше — уже избыток, отсутствие ограничителя, который «вынуждает» выбрать лучшее из хорошего. Ещё одно требование к формату — что должны присутствовать классика и современная поэзия: пропорции — на усмотрение пишущего…

О каждом стихотворении — короткий, на страницу-две, максимум на три (у Севрюгиной) комментарий. (Стихотворение помещено тут же, рядом). Благодаря лаконизму комментариев эти книги легко читать — и чувствуется, что так же легко писать. Кстати, и воспринимать каждую книгу вполне можно, открывая на любом из её текстов: композиция текуча, произвольна, но персональная система эссеиста располагает и к обобщениям о личном вкусе пишущего, и — порой — о соотношении выбора и комментариев с его же стихами.

Поиск взаимосвязей с современным критическим письмом, вопрос легитимности оставим литературоведам; в конце концов, задачей серии было не выстраивание иерархии, а — возможность дать нескольким любимым поэтам высказаться о главных стихах в их жизни. Некоторого сравнительного контекста внутри серии — не избегнем. Соображений о перечисленном выше — личном вкусе и соотношении со стихами автора эссе — не избегнем тоже. Но есть то, что гораздо важнее, — компонент личностного, встроенный, опять же, в формат серии; это заданная её кураторами необходимость хоть как-то описать собственную благодарность каждому из любимых стихотворений. Такая личностная составляющая — необходимое средство приближения читателя к материалу. И, в конце концов, всё того же ненавязчивого развития жанра.

В конце концов, чем мы ещё живы, кроме как благодарностью? И памятью, которая тоже — значимый ингредиент разговора о любимых стихах.

«Плохая философия, зато…»: Константин Матросов

"Мы и камни", Константин Матросов // Формаслов
“Мы и камни”, Константин Матросов // Формаслов

Воспользуемся определением Ольги Балла, данным по другому поводу: эссе в этих книгах — дикорастущий жанр. Поэтому в них возможна непосредственность, вряд ли допустимая в «серьёзной» книге критических статей. «Мы — полудохлая кляча последнего кучера в послевоенной Москве 1945 года, которая трусит по обочине, оглушаемая визгом недовольных клаксонов», — с такого горького обобщения о современной поэзии, о мотивациях современного пишущего начинает свою книгу Константин Матросов. «Поэзия — дело устаревшее, безнадёжное и бесполезное («стихи архаика и скоро их не станет» ©). А ещё стыдное…», — таков диагноз поэта современникам, к сонму которых, занимающихся таким делом, он причисляет и себя. Вполне, впрочем, оправдывая всё это. Чем? Невозможностью не писать (по сути, реплика на адамовичское «невозможность поэзии»). «Поэзией как родом религии» и «способом молиться несуществующему богу» (притом что, в отличие от религии, поэзия утешает, не обманывая, — откликается Матросов на крылатый завет, известный нам благодаря Гандлевскому, трансформируя его в системе личных координат). К этой честности хочется подключиться.

Отмечаешь и то, что вполне уравновешивает пафос обобщений, создавая перепад от высоты — к земной конкретике. Это умение показать смысловое зерно стихотворения в ореоле версификации, «сделанности». От этого мы почти отвыкли. «Техника»[2] ассоциируется у нас либо с дурацкой самоцелью, либо с семинарскими попытками, когда мы объясняем начинающему автору значение составной рифмы или приёма. Матросов удачно вскрывает изнанку поэтического текста: «Сначала фонетически богатая рифма “икрой-покрой”, которая является и смысловой: и икра, и один покрой, нечто безликое, однородная масса. А потом две почти одинаковые строчки, богатой глагольной рифмой показывающие дополнительно их смысловое родство…» (о стихотворении Владимира Лифшица). В этом осознании важности ремесла автор книги вполне следует за своим учителем и старшим другом — Дмитрием Быковым[3], который не раз высказывал симпатии к поэтическому творчеству Матросова. Вспоминается и Цветаева: «Ремесленник — и знаю ремесло». Однако техника не понимается Матросовым отдельно от сути стихотворения, все приёмы входят в его органику: «И буквально слышен слитный стук их сапогов на марше: “ать — ать — ать — ать”. Тот самый стук молотка. Уже не плотнического, а палаческого» (в продолжение разбора стихотворения Лифшица). В других эссе мы не раз наблюдаем тончайшую внимательность к приёму: «И даже неловкая инверсия, которая часто — костыль для поэта, тут как никогда к месту, ибо иллюстрирует смятение одинокого наблюдателя…» (об Афанасии Фете).

Тут, в примере со «смятением», приходит на память Ахматова, которая «оправдала» тройной стык согласных в «Поэме без героя» «замешательством автора». («Как ловко выкрутилась!» — восхищённо сказал когда-то мне, студенту первого курса, мой дядя, комментируя этот случай.) Там, конечно, случай поэта; здесь — поэта, говорящего о чужих стихах… Общее — некоторая натянутость интерпретации. Матросов вполне осознаёт её ситуативную необходимость: «я выбираю такое объяснение» или «Но какой это сладкий обман, как я сам рад — даже сейчас — им обманываться! Наверное, если перестану, то пойму, что пришла настоящая старость» как апофеоз осознанной читательской субъективности. Без этой произвольности эссе не имели бы, как выразился однажды Леонид Костюков, «предсказательной амбиции». В книгах «Синей горы» «плохая философия» личностного начала — замена ложной литературоведческой объективности. И тем приятнее наблюдать владение предметом, которое так удачно поддерживает то, что без этого равновесия легко могло бы скатиться в произвол вкуса.

А ведь держится. На тонкой грани. И с акробатическим мастерством. Критика Матросова, пожалуй, сочетает разнонаправленные черты: обаяние («Я читал его [стихотворение] девушкам, (до сих пор помню его наизусть), выдавая за своё…»), филологическое проникновение в суть стихотворения и дар метафорического уподобления. Мы привыкли, что всегда не хватает одного или двух компонентов, но вполне удовлетворяемся оставшим(и)ся. Однако без их сочетания невозможна эссеистика — высший жанр поэтической критики. А ещё эссе Матросова не ангажированы: дистанцию от литературного сообщества, устоявшихся оценок и нравов он и сам подчёркивает, и это лишь помогает чтению. В общем, благодаря перечисленному читаешь с увлечением. Среди классиков вспоминаешь апологетов этого метода — от Айхенвальда до того же Адамовича, — но в современности из похожих примеров вспоминается только давняя книга Кирилла Кобрина «Письма в Кейптаун о русской поэзии» (2001), построенная как сборник писем к другу. Ну, может быть, ещё отдельные вещи вроде «Стихов про меня» Петра Вайля или работы Ильи Фаликова…

Очень личная критика, вполне соответствующая духу серии с её своеобразным пересмотром критериев, приближением к сердцевине, по Гёте, избирательного сродства. Поэзия — дело, возможно, и устаревшее, однако такой подход к стихотворению столь нов для современности, что кажется едва ли не свежеизобретённым.

А может быть, — вернёмся к началу обзора — в том, что сегодня вообще мало поэтической критики, совсем нет стимулов для неё — и, будь они, многие могли бы реализовать подобный потенциал?.. В этом смысле серия — удачный мотиватор.

Продолжатели, ау.

А Матросову — профессиональное спасибо[4].

«Не райский сад, конечно, но однако…»: Александр Правиков

"Чужие мои стихи", Александр Правиков // Формаслов
“Чужие мои стихи”, Александр Правиков // Формаслов

Как ни в одной из других книг серии, в этой — заметна невольная апологизация личного метода. (Наверное, если бы я писал цикл подобных эссе, тоже был бы не чужд апологии. Только в моём случае преобладал бы метареализм). Для Правикова такой территорией стал постакмеизм или, скажем так, метафизический реализм (не в мамлеевском значении, а скорее в смысле взгляда на небесное через призму повседневности).

«Поэт увидит красоту везде, куда ты его ни помести, в лес, на свалку или в клетку: недаром ржавая сетка запела голосом лермонтовской мачты…» (о замечательной и, увы, подзабытой Елене Тиновской). Об Анне Логвиновой: «У Логвиновой быт драгоценен. Если сказать красиво, чтение её стихов нам даёт возможность посмотреть в волшебные очки. Под этим взглядом быт не приукрашивается, а возвращает себе истинное лицо, с него стирается пыль привычности». И в разборе стихотворения Олега Чухонцева — вновь попытка разглядеть гармонию земного и вневременного: «Кстати, если бы не “жилички”, вброшенное рукой мастера, стих был бы совсем вневременным. Жилички заземляют». Даже в случае Дениса Новикова немаловажным становится, что его «московская кухня — с выходом в рай и ад».

Нет, это не однообразие эссеистического подхода и не стремление причесать всех под одну гребёнку. Это, скорее, очередное доказательство того, что поэт всё время «находится в процессе создания поэтики» (Олег Юрьев). А может, и просто создания наивысшего поэтического текста, и говоримое им о чужих текстах — только прообраз, формула собственного идеального стихотворения. Наверное, такой постакмеистический взгляд на стихи, как у Правикова, показался бы многим единственно возможным и уж точно был бы близок Евгению Абдуллаеву, опубликовавшему в «Арионе» цикл «Поэзия действительности». (Да, Евгений?)

Среди очевидных достоинств книги Александра Правикова — его, во-первых, стремление увидеть разбираемое стихотворение в контексте целостной поэтики автора и, во-вторых, развеять предрассудки, связанные с восприятием этой поэтики; поспорить с общими местами. Наиболее ценным в этом смысле мне кажется эссе о Юнне Мориц, которая давно уже приобрела репутацию плохопишущей сталинистки. С этим Правиков не спорит («С тех пор я немного изменил своё мнение о художественной ценности таких прямолинейных высказываний и к большей части творчества ЮМ последних лет отношусь не очень. Возможно, это потому, что я не согласен с её позицией по многим политическим вопросам. Что ж, она говорит то, что думает, как и раньше это делала. Но это так, к слову»), но всё же возвращает нас к первоистокам — ранней Мориц. Единственной. Высшей из своей плеяды шестидесятников[5], о чём нельзя забывать. Эту борьбу с типовым восприятием Правиков характеризует меткой «охотничьей» метафорой: «…благодаря песням “прописывают” Мориц по разряду “старых добрых“, чего-то такого милого уютного и немножко нафталинного. Ничего не может быть дальше от реальности! Исследователь, который подойдёт к взрослым стихам Мориц, вооружённый этим опасным предрассудком, будет похож на охотника, который поехал в сафари, вооружённый игрушечным ружьём».

Полемика со стереотипом — и в словах об Анне Логвиновой: «Ещё с ранних стихов Логвиновой в рецензиях на неё принято писать что-то про “детский взгляд” на реальность, но фиг там — это взгляд не с т.з. ребёнка, а с т.з. гениальности. Она пишет небесно, и даже трудно объяснить, почему так. Трудно объяснить, а почувствовать легко».

А вот единственный поэт, для которого в книге не нашлось слов (притом что вполне нашлось). Слов в прозе. О ней — только собственным стихотворением. Весьма неплохим, кстати. Это Ольга Седакова. Она, как и признаётся Правиков, — в русской поэзии особняком. Что верно. И признание в любви ей тоже — особняком, как жест осознанной беспомощности перед анализом:

Не знаю, как писать про этот стих,
не знаю, как писать про Седакову.
Она в кругу поэзии российской
Стоит особняком. Точней, не так —
Она стоит особняком от круга,
В своём саду.
И этот личный сад
(метафора, тянись, не обрывайся)
Не райский сад, конечно, но, однако,
Быть может, с ним граничит — веткой, тенью
От ветки, запахом её.

<…>

Правда, и этот «личный сад» вновь граничит с апологией метафизического реализма: «проделана дыра для обозренья / и сада, и диковинных зверей, / и прочих див, невидимых отсюда / обычным глазом». Хочется вскричать: Александр, ну напишите уже о всецело возвышенной, символической поэзии! (Какой мне — преимущественно — и кажется поэзия Седаковой; чем и выделяется на фоне остальных). Без ореола быта. Без сора повседневности.

Но это так, шутка.

За развеивание стереотипов, за «возвращение» забытых поэтов или умение увидеть уже известных обновлённым взглядом — безусловное спасибо.

«Вообще непонятно, что происходит…»: Клементина Ширшова

"Темная материи", Клементина Ширшова // Формаслов
“Темная материи”, Клементина Ширшова // Формаслов

«Самые близкие мне стихи — это те, в которых вообще непонятно, что происходит. Невозможно чётко определить, о чём они, потому что у произведения есть второе, третье, четвёртое (и так далее) дно», — пишет Клементина Ширшова в предисловии к своей книге. Ура, это манифест метареализма. Но подробно на этом останавливаться не будем — просто зафиксируем. И термин предельно размыт, нет консенсуса по его поводу; и стихи в «Тёмных материях», на мой взгляд, выбраны не только те, где «непонятно, что происходит». Хотя насчёт множества в них подводных слоёв — безусловно.

Как и Правиков, Ширшова находится в непрерывном процессе создания поэтики. Отсюда такие высказывания, как «для меня это [пространство в стихах Веденяпина] важно, потому что — когда я уловила это в произведениях Веденяпина однажды — мне захотелось иметь это в своих стихах тоже». Сказано по-хозяйски, как о вещи. Но — в духе традиции. «Подслушать у музыки что-то / И выдать шутя за своё». Совершить жест присвоения (если память не изменяет, Мандельштам так отзывался о произвольном цитировании чужих стихов. Но здесь скорее об «утаскивании» в свои). Сделать частью собственного письма.

Или — о Григории Дашевском: «Одним из стихотворений, которое особенно заворожило меня, было “Нарцисс”. Позже я даже написала “ответ” этому стихотворению, оно вошло в первую книгу стихотворений “И были боги”, начинается со строчки “я думаю, ты плоть моя от плоти”, — в нём тоже есть этот момент слияния воедино с Другим, представленным как некая сила». Здесь тоже есть своеобразный жест присвоения. Вспоминается эссеистика Набокова, его «Лекции о русской литературе», где пишущему о других было необходимо о них — как о равных себе, без кокетливой и самоумаляющей дистанции.

Книга Клементины Ширшовой тесно смыкается и с психологией, и с космологией, и даже с эзотерикой. О стихотворении Андрея Гришаева: «По ходу чтения вдруг понимаешь, что Вселенная, по которой путешествует человек, — это пространство сна. И мы видим, скорее, перемещения по сознанию, которое тоже имеет много измерений, в одном из которых присутствует отец с тринадцатой пенсией и стаканчиком…». Разговор о больших вещах делает стихотворение центром мироздания, своеобразной точкой, от которой расходятся лучи в стороны означенных сфер науки. Если Константин Матросов спускается на микроуровень, чтобы «разъять музыку, как труп» и вновь подняться на высоту обобщения, то Клементина Ширшова — вся внутри небесного. Что ж, это метод. Поэт и эссеист Алексей Пурин как-то писал о том, что главным и неотъемлемым признаком подлинного стихотворения является разговор о больших вещах: «гештальт-качество (то, что определяет, например, “стульность” стула или “стольность” стола, позволяя отличить их друг от друга, а равно от кровати) состоит в ангажированности одним-единственным вопросом — о поэтическом (подчеркиваю!) бессмертии, о смысле жизни поэта».

Тот же диалог с большим, с целым мирозданием — и в эссе о Людмиле Вязмитиновой. Здесь, кроме развёрнутой религиозной трактовки, — неожиданное вплетение смыслов стихотворения в орбиту профессиональной жизни его автора: «Кстати, не могу не отметить слово “событие”, которое часто встречается в самых разных стихотворениях Людмилы. Как критик она считала своим долгом посещать все значимые литературные события».

Но, сколько бы ни было здесь о других, — всё же из четырёх представленных это самая личная, самая эгоцентрическая книга. Возвращаемся к соотнесению книг эссеистов с их собственной поэтикой. Хотя дело не только в этом. Множество пейзажей, событий, окружающих стихотворение, для Ширшовой становится частью его проживания, тесно срастается с ним. Иногда степень откровенности ошарашивает и даже вводит в неловкость: «Это разочарование в жизни, пришедшее рано, ведь он покончил с собой незадолго до своей защиты в Литинституте. Просто не выдержал, что небо закончилось. Когда я это почувствовала, очень долго рыдала, сжимая книгу в руках. Не от жалости — я на секунду ощутила то же самое или опасность приближения к тому же самому краю» (о трагически погибшем талантливейшем Сергее Королёве, 1980 — 2006, чья книга посмертно вышла в «Воймеге»).

И ещё: несмотря на вышеприведённый отрывок (или вопреки ему), Клементина Ширшова не боится говорить о функции стихотворения как о терапевтическом эффекте и об утешении. Профессионально это, не профессионально — пусть будет нарушением конвенций (собственно, такое нарушение в каком-то смысле — вся серия «Синей горы»). Как непривычен разговор о «сделанности» в эссе Матросова, так и здесь нас настигает зона неожиданности.

За эту непривычность — отдельное спасибо.

Через астероиды — к стратосфере: Елена Севрюгина

"О стихах и стихиях", Елена Севрюгина // Формаслов
“О стихах и стихиях”, Елена Севрюгина // Формаслов

«…звучащая вселенная, поскольку именно звук освобождает слово от сковывающей его грамматической оболочки. Все указанные свойства, помноженные на талант, дают эффект безграничной свободы, преобразующей поэта в демиурга, зачинателя новых миров и цивилизаций. Чем выше концентрация звуков-первосмыслов, тем выше полёт творческой мысли, проходящей через нижние слои воздуха к самой стратосфере», — так Елена Севрюгина характеризует наиболее близкие ей стихи. И оказывается в этом ближе к Клементине Ширшовой, чем к авторам-мужчинам серии.

Отсюда — и формулировки, которыми Севрюгина щедро награждает разбираемых.

«запределье, обращённое к сокровенным истокам человеческой жизни, блуждание по тёмным лабиринтам подсознания» (о Наде Делаланд).

Об Иване Жданове: его «стихотворения-небоскрёбы поднимают на такую высоту, с которой всё воспринимается и осмысливается уже совсем иначе».

А вот о Евгении Извариной: «Эстетика ломающихся традиционных представлений о мире и его логических связях, вскрытие неочевидного в очевидном, мощное преобразование мира в сторону неявных и неабсолютных значений». 

И даже у постакмеиста Андрея Фамицкого выбрано стихотворение нетипичное — по словам самой Севрюгиной, «оно стоит как-то особняком, являя собой развёрнутую метафору».

Из философов Севрюгина заметно перекликается в своей методологии с Андреем Тавровым; неслучайно в книге встречается его определение «ближние и дальние ауры» (по отношению к «географии» стихотворений). Кстати, его стихотворение и косвенные признаки влияния его поэтической философии тоже есть в книге. Может быть, присутствует перекличка ещё с Михаилом Эпштейном, создателем теории метареализма; правда, он, к сожалению, давно не пишет о поэзии. Кого-то третьего затрудняюсь назвать. Мне подсказывают: Виталий Кальпиди. Ну не знаю…

Мне тоже близки первый и второй. Скажу предельно прямо: если честно, то, о чём пишет Елена Севрюгина, я считаю высшими проявлениями поэзии. Её симптомами, как бывают симптомы у болезни. Осознавая весь субъективизм подобных заявлений. Об этом писал много раз.

А вот со стилем — всё не так гладко: заражённость экстатической поэтикой всё же ведёт к повышению эссеистической температуры. Критику Севрюгиной и сам читаешь с чувством лёгкого головокружения. Встречаешь эмоциональные перепады, в том числе в стремлении защитить своего героя от невидимых оппонентов: «Так вот и скажите мне, где здесь ниспровержение общепринятых ценностей? Я лично вижу только космическую тоску по ним, запрятанную в форму отчасти игрового, отчасти ироничного авторского монолога. Так что не судите, да не судимы будете! Надо видеть дальше формы, господа! Я и о себе, конечно» (заочный спор с читателями Алексея Остудина). Что-то похожее делает в критике Ольга Балла, иногда сразу вступая в полемику с теми, кто неверно понимает её героя. Правда, без столь форсированных интонаций, конечно. Но в искренность подобной манеры у обеих, как ни странно, веришь.

Отсюда — эмпатическое приближение к герою, который словно бы сливается с авторской оболочкой в представлении эссеиста. В такие моменты возникает ощущение, будто критик знает больше текста. «Бесстрашная Евгения, в очередной раз заглядывающая “за грань” с одержимостью коматозника, на сей раз оказалась на максимально опасном расстоянии от источника пристального наблюдения (“как близко проскользили лыжами”). Но, к счастью, всё завершилось благополучно — страшные потусторонние гости проехали мимо, а вполне осязаемое чувство холода просигналило о том, что пациент скорее жив, чем мёртв (Я замерзаю. Я живу)» (о стихотворении Евгении Джен Барановой). Такие пассажи в критике могут и вести к излишнему сближению с авторским всеведением (вроде как один рецензент, расчувствовавшись, как мне рассказывали, стал называть Марину Цветаеву Маней; ха-ха…), и — в лучших проявлениях — быть абсолютно неверифицируемыми; моментами затекстовой интуиции, которые для меня есть проявления критической подлинности. Здесь есть и то и другое.

Критика Елены Севрюгиной эссеистична, красива, не лишена соблазна додумывания (но не в стиле Константина Матросова, который иногда даёт одну из возможных интерпретаций с осознанием её произвольности, а скорее в ореоле эмоционального погружения). Не лишена и громких слов: «эстетический шок», «мощный переворот в сознании у читателя», «На меня обрушился астероид по имени “Александр Петрушкин”». На мой взгляд, всё же слова «шок» и «потрясение» — не для критики: пусть читатель испытает эти эмоции самостоятельно. Но чего не сделаешь ради читательской вовлечённости — в ситуации, когда с этой вовлечённостью совсем глухо. И, возможно, иные именования собственных «шоков» и «потрясений» будут фальшью, искусственными синонимами.

За эту вовлечённость — пусть и с некоторым перегибанием палки — спасибо (пусть и прозвучавшее не слишком эмоционально на фоне авторского стиля. Ну, не умею бить по голове астероидом).

И, конечно, за — устаревшее, но верное — понимание демиургической природы поэзии. За это, как сказали бы представители нынешней молодёжи, вообще «плотная респектуля».

Снизим этим экстатический пафос и — с искренним интересом будем ждать новых книг серии.

Борис Кутенков

Борис Кутенков — поэт, литературный критик. Родился и живёт в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (2011), учился в аспирантуре. Редактор отдела критики и публицистики журнала «Формаслов». Автор пяти стихотворных сборников. Стихи публиковались в журналах «Интерпоэзия», «Волга», «Урал», «Homo Legens», «Юность», «Новая Юность» и др., статьи — в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Вопросы литературы» и мн. др.

[1] Все книги выложены в открытом доступе в телеграм-канале издательства: https://t.me/goraizdat
[2] Хотя это слово Матросов и не употребляет, как и его синоним «версификация»; разве что формалистское «сделано» встречается у него пару раз.
[3] Включен Минюстом РФ в список физических лиц, выполняющих функции иностранного агента.
[4] Уже дописав обзор, я заметил, что «разделил» по направлениям всех авторов серии, кроме Константина Матросова. Его поэтический вкус свести к чему-то цельному оказалось сложнее, чем в случае остальных (даже при неизбежной условности такого сведения; очень разные стихи выбирают и Клементина Ширшова, и Александр Правиков, и Елена Севрюгина, и всё же опоры этих критических вселенных чувствуются: наименее — в случае Ширшовой, наиболее — в случае Севрюгиной и Правикова). Здесь же диапазон поэтов — от Лукомникова до Цветкова, от Гейде — до Рыжего. Возможно, это как раз признак предельной эмпатии и широкого поэтического вкуса. Но, однако, у всех перечисленных эссеистов интересно подметить соответствия их собственной поэтике; в случае Матросова (который сам интересный и всячески заслуживающий внимания поэт), думается, это семантический переворот внутри сдержанного нарратива, говоря предельно обобщённо. И ещё — инфернализм; стремление обратиться не просто к оборотной стороне бытия, но к его хтонической изнанке.
[5] Уточняю: по поводу «высшей из плеяды» — это уже моё убеждение, которого в книге Александра Правикова нет и которое я ему отнюдь не приписываю.

 

Евгения Джен Баранова
Редактор Евгения Джен Баранова — поэт, прозаик, переводчик. Родилась в 1987 году. Публикации: «Дружба народов», «Звезда», «Новый журнал», «Новый Берег», «Интерпоэзия», Prosodia, «Крещатик», Homo Legens, «Новая Юность», «Кольцо А», «Зинзивер», «Сибирские огни», «Дети Ра», «Лиterraтура», «Независимая газета» и др. Лауреат премии журнала «Зинзивер» (2017); лауреат премии имени Астафьева (2018); лауреат премии журнала «Дружба народов» (2019); лауреат межгосударственной премии «Содружество дебютов» (2020). Финалист премии «Лицей» (2019), обладатель спецприза журнала «Юность» (2019). Шорт-лист премии имени Анненского (2019) и премии «Болдинская осень» (2021). Участник арт-группы #белкавкедах. Автор пяти поэтических книг, в том числе сборников «Рыбное место» (СПб.: «Алетейя», 2017), «Хвойная музыка» (М.: «Водолей», 2019) и «Где золотое, там и белое» (М.: «Формаслов», 2022). Стихи переведены на английский, греческий и украинский языки. Главный редактор литературного проекта «Формаслов».