Написав четыре романа (а еще повести и сборник рассказов), получив за них кое-какие премии и даже снискав двумя последними романами некоторый успех, я так и не сумел до конца понять, как это у меня получилось. Я ведь не из тех авторов, кто ваяет главами, а из тех, кто пишет страницу за страницей, а то и строку за строкой. (И я вовсе не горжусь этим. Напротив, много раз упрекал себя за излишнюю плотность текста, избыточную отделку и до сих пор надеюсь когда-нибудь от них освободиться, но, похоже, это от меня не зависит: «каждый пишет, как он дышит»). В общем, я так и не стал настоящим профессионалом, всегда готовым поставить на литературный рынок добротно сделанный продукт. Творческий процесс для меня по-прежнему не вполне постижим и не во всем контролируем. Чтобы хоть немного лучше в нем разобраться, я перечитал свои дневниковые заметки о литературе и технике письма — а по ходу сочинения каждого из романов я вел отдельный связанный с ним дневник — и собрал здесь некоторые, показавшиеся наиболее характерными. Самые ранние из них писались еще в конце 90-ых, когда я сперва в Германии, а потом, вернувшись обратно в Москву, сочинял свой первый роман «Темное прошлое человека будущего». И вопросы как найти в жизни время, место и оправдание для письма и каким должно быть письмо, имеющее право на существование, стояли с наибольшей остротой. Может быть, эти соображения окажутся полезны кому-то, кто, как и я, видит в литературе не производство товара на продажу, а поиск и открытие.
.
***
Я последовательно избавляюсь от всего, что могло бы дать мне безопасность: от адвокатуры, постоянного заработка, возможности жить в Германии с надежным пособием, социальной квартирой и проч. Как будто наощупь, шаг за шагом продвигаюсь к месту, где буду наиболее уязвим…
Часто совершенно определенные физические (почти вкусовые) качества, которыми, в зависимости от настроения и состояния я хотел бы наделить прозу: скольжение (в «Бесконечном празднике»), мягкость намазываемого на хлеб орехового масла или, наоборот, острота. А сегодня думаю, что я хотел бы преодолеть ту сжатость, к которой стремился в «Бесконечном празднике», чтобы в прозе был холодный воздух, дыхание и влажность, и вода, отражающая небо… И, если можно, этот тюльпан в зеленой вазе у меня на столе перед зимним окном.
Всё, что я делаю, я делаю из страха перед будущим (mother — в моем прошлом и в будущем, вокруг, только настоящее мне удается защитить от ее вторжения и то ненадежно (сны)). Будущее для меня — лишь проекция моих страхов из настоящего в плоскость осуществления, больше ничего. Эти страхи на все сто определяют мою жизненную стратегию. Даже пишу, точнее, стремлюсь к завершенности и к публикации я по той же причине, надеясь из написанного создать оборону, страховку на всякий случай. Все, кто попадают в мою жизнь, становятся фигурами в этой защите, жертвами долговременной стратегии (жена, сын). Так, между прочим, жизнь приобретает сквозной сюжет.
Единственное, что семейная жизнь дала мне как писателю, — это не покой, не свободное время, а чувство одиночества в закупоренном жизненном пространстве, из которого некуда бежать, откуда нет другого выхода, кроме листа бумаги. И все-таки у меня теперь есть «свои» — в ситуации, когда не до литературы (проигрыш на вокзале: просадил кучу денег на игральном автомате). И все-таки среди своих я более чужой, чем среди чужих. Все правильно, все так и должно быть: писателю чужие нужнее своих.
Мысли о себе, приходящие в голову этому писателю, на самом деле характерны для его персонажей, если б не они, он никогда бы их не подумал. Например, так: «Может быть, мне все-таки удастся вас всех обмануть, пройти между вами, как золотой звук трубы Майлса Дэвиса между другими инструментами?»
Разговор с Лизой, дочерью известного коллекционера, живущей в двухэтажной квартире на Чистых прудах, набитой антиквариатом, подлинниками живописи начала века:
— А ты не боишься, что кто-нибудь из твоих друзей наведет на твою квартиру? — А кто может навести? Разве что ты.
«Eine Gemaelde braucht ebensoviel Schurkerei, List und Betrug, wie die Durchfuerung eines Verbrechens» Edgar Dega («Картина требует таких же ловкости, хитрости и обмана, как совершение преступления» Эдгар Дега).
Для искусства нужна определенная степень свободы, а для неё — определенная степень жестокости. Которой у меня нет. У Брехта в 26 лет было трое детей от трех разных женщин.
Все мои положительные, сознательные усилия (правда, немногочисленные), всегда были направлены на достижение минимального покоя, свободного времени — условий для работы. Все бессознательные, вообще всё подземное течение жизни — в противоположную сторону, определяемую остротой, опасностью, реальностью. В пограничную зону гибели, в которой протекала жизнь в Москве.
Набоковское отвращение к любым политическим и, шире, к любым, выходящим за рамки частных, вопросам вытекает из чувства бессилия и подавляющей бессмысленности, которые испытывает каждый, кто с ними сталкивается. Человек положительного склада, с классическим отношением к власти и смыслу, он предпочел заниматься тем, что подчинялось ему безраздельно: языком, игрой шахматными персонажами… Между тем политика — это не менее важная, чем сны, школа бессилия, школа бессмысленности и скрытых смыслов. Нужно только найти в ней, как в снах, внутренний стиль. Война в Чечне, например, относится к московским будням так же, как ночные кошмары с ужасом и кровью — к дневным заботам — как подоплека, оборотная сторона.
Эта уверенность сидит во мне, как коренной зуб: всё, что достигается усилиями и упорством, обречено на неудачу, крушение и забвение. Каждое усилие несет с собой сознание своей напрасности и именно в нем черпает силы: назло, вопреки. Сохранится лишь то, что дается как дар, само… Жизненная потребность в счастливой случайности.
Для того чтобы сохранять надежду, что я смогу написать историю Некрича («Темное прошлое человека будущего»), кажущуюся мне необъятной, нужно иметь возможность представить себе роман целиком, не сюжет, конечно, а как бы его общую мелодию, что ли, общий запах (таяния, оттепели, талой воды).
Как будто я впряжен в роман о Некриче, как в телегу, на которой я же и еду, увеличивая ее тяжесть своим весом. Отношение с текстом именно таково: я везу его, и я же на нем выезжаю. Но ясно, что надолго меня не хватит. Не дойдя до точки, я дошел до ручки.
Писатель: он пьет один, воображая, что с главным героем своей истории, мысленно чокается с ним: «Твое здоровье, Андрюша!» Больше ему никто не нужен.
Даже если я не сумею закончить роман, Некрич меня уже многому и важному научил. Иногда я даже зову его на помощь: «Некрич, бес легкости, приди!» Призывая его, представляю его на своем месте, делающего то же, что и я, но по-другому, по-своему, играющего в то, чем я живу.
Иногда вместо того, чтобы писать, пригоняя друг к другу неуклюжие, негибкие слова, мне хочется петь — высоким парящим голосом, какого у меня нет и в помине…
Перечитывая дневники Кафки, понимаю, что живу жизнью профессионального писателя, т.е. не придаю, насколько мне это удается, жизни никакого значения, поэтому пишу обыкновенно, может быть, с редкими, для самого себя неожиданными взлетами, он же жил всерьез, поэтому и писал как никто.
Нынешний декаданс будет характеризоваться, скорее всего, метафизической распущенностью как реакцией на многолетний запрет плюс свойственным «метафизическому неистовству» антигуманизмом. Поэтому следует держаться за формальные и человеческие вопросы. Прежде всего за формальные. Продуманность формы как единственная связь внутри рассыпающегося мира.
Задача: оставаясь внутри этого времени, не покупаться на его моды, как низкие, так и высокие (то что модно, неинтересно), не выйти из него, но найти способ взглянуть на него извне. «Третье требование, которое следует предъявить писателю, состоит в том, чтобы он противостоял своему времени» Э. Канетти.
Главный и самый гибельный соблазн для художника — желание быть лучше, чем другие (умнее, плодовитей, успешнее и т.п.) Вместо единственно верного стремления быть другим, чем другие.
Ярко выраженного «стиля» не должно быть много, иначе он превращается в патоку (Б. Шульц). «Он высказал мнение, что я довожу работу над своими вещами до слишком поздней стадии. В связи с этим он очень точно сказал, что в большой писательской работе соотношение общего числа предложений к числу ударных, ярких, четко сформулированных составляет 1 к 30, у меня же 1 к 2». Вальтер Беньямин «Московский дневник».
Когда оглядываюсь на написанные 150 страниц романа, возникает ощущение, что они возникли не из моего замысла, благодаря упорному труду, а как результат сцепления счастливых случайностей; если даже элемент упорства присутствует, то в основе всё равно лежит удача, счастливая случайность, дар. Чувству целого — источнику любой формы религиозности — в основе которого лежит страх и представление о справедливости и наказании, для которого случайностей не существует и мир строится на честном обмене дел и воздаяний за них, противостоит чувство целого, возникающее из благодарности, свойственной мне в лучшие (а иногда и в худшие) минуты. Тогда система обмена отменяется: всё есть дар, и удача, и счастливая случайность. Ничто не заслужено, всё дается само. Эта тема есть в «Византийских юродивых» Иванова: благодать, разлитая в мире, нисходящая на тех, кто и не думал ее искать. Парадоксальность благодати, лежащая в основе устройства мира.
Я не имею и не должен иметь к текущей литературе никакого отношения. Она течет мимо меня, помимо меня. Пытаться пробиться в жизнь, а не в литературу.
Кафка, по Хандке, «вечный сын»: «Ich hasse Kafka, den evigen Son» («Ненавижу Кафку, вечного сына»). Роль сына неотменяема старением или даже смертью реального отца, единственный способ из нее выйти — самому стать отцом. Таким образом, ребенок освобождает сына от отца, от сыновьего положения в мире, он — освободитель, сам об этом не зная. Рома — мой освободитель!
Усталость: текст поворачивается, как магнит, другим полюсом: если раньше он притягивал, то теперь отталкивает. Именно так, сквозь уплотненную, отталкивающую среду, приходится к нему пробиваться. Написанные тобой строчки становятся чужими, ты больше не находишь в них себя. При этом всё равно остается неясным, плохи они или хороши. Твой собственный текст встречает тебя в штыки и, сжавшись, не пропускает в себя. Вставая после безуспешных попыток пробиться из-за стола, гашу лампу: пусть и бумага отдохнет.
Проза для меня оправдывается содержащейся в ней поэзией — и в языке, и в «целом» — в ней ее шанс остаться. Но чем лучше эта поэзия скрыта, чем больше реальной тяжести прозы она берет на себя, тем она убедительнее, весомей. Чем больше деталей и событий внешнего мира, других, непохожих на автора людей вбирает лирическая энергия поэзии, тем интересней она становится.
Гуляя с Ромой по лесу и держа его за руку (тепло его ладони в моей), думал, что на самом деле это он держит меня, удерживает от распыления в не имеющих никакого значения вещах, в бессмысленном споре с норовящими перекричать друг друга голосами времени. Он — мой центр, без него я лишился бы этого ключевого для меня ощущения центра.
Где-то у Шестова говорится о современной ему русской литературе, что все писатели погнались наперегонки за ответами на последние вопросы, уверенные, что дело только в том, кто добежит до них первый, все стараются перекричать друг друга — и только Чехов в своих поздних вещах стремится быть еще тише, еще глуше, чем раньше. Не пытаться никого перекричать.
Культивировать интерес ко всему, что отлично от нынешнего положения вещей, к иным образам жизни, к истории. Потопить «пароход современности». Или, по крайней мере, научиться воспринимать ее с выключенным звуком: как поле событий, а не мнений. И главное: «Современность режет только пустого человека, поэтому все жалобы на современность пусты» Розанов.
Критик и полемист из меня получился бы гораздо легче, чем писатель. И был бы, возможно, сильнее, чем писатель. И уверенность в споре возникала бы сама собой, отталкиваясь от уверенности противника как ее отражение. Но в том-то и дело, что меня интересуют лишь сферы за пределами уверенности, лишь гипотетические высказывания, лишь неизвестное (всё что уверено в своей правоте, остается позади). Поэтому у меня нет другой возможности, кроме литературы.
Самая большая претензия сейчас (2000 г.) заключается в том, чтобы быть серьезным. Это нарушает правила общей игры, исключает тебя из игры. («Одна из целей моего творчества заключается в том, чтобы нарушить правила игры» Гомбрович). Быть серьезным, несмотря на то, что последнее слово, без сомнения, остается за смехом. Пусть мое слово будет предпоследним, но оно будет моим и больше ничьим. Наедине с самим собой человек не смеется — серьезность индивидуальна, смех коллективен. Любая серьезность проглатывается смехом. И все-таки пытаться быть серьезным, даже если последующий смех будет смехом над тобой. «Viele koennen nur unernst spielen und dadurch verderben sie das Spiel» Handke («Многие могут играть только не всерьез и этим портят всю игру» Хандке).
Герои «Темного прошлого человека будущего» делятся для меня на положительных и отрицательных не по поступкам, а по своему отношению к ним: хорошие — те, кто относится к происходящему всерьез и, значит, лучше всех Ирина, «самая серьезная среди нас». Плохие, наоборот, те, кто только шутки шутят. И худший из всех —Некрич, воплощение антисерьезности. При этом нужно, конечно, чтобы читатель ему сочувствовал.
Стоило завершить роман, как разом кончилось все: работа, квартира, деньги (обвал рубля). Как будто эти вещи, из которых, в общем, складывается жизнь, были только строительными лесами для возведения книги. Когда дело сделано, они больше не нужны. А я?
Хемингуэй считал, что самое главное для писателя — «умение выжить» (в Нобелевской речи, в «Зеленых холмах Африки»). Так же, как другой самоубийца, Акутагава, ставил выше всех составляющих писательского дара житейский талант, умение быть «господином своей судьбы». Очевидно, что в обеих этих оценках звучит предчувствие конца — неудачи в главном.
Звонил Анатолий Найман. Ему очень понравился мой «Человек будущего», за исключением сцены штурма Останкино. Когда я сказал, что жестокий реализм этой сцены нужен мне для того, чтобы уравновесить театральную легкость остального, он ответил, что это все равно как если бы воздушный шар вместо балласта уравновешивали куском кровавого мяса. Мне же эта сцена нужна была, помимо прочего, для внутреннего оправдания: чтобы пришить моих причудливых маргинальных персонажей к мейнстриму общей истории. Выходит, это было лишним. Преодолеть желание оправдываться перед своим временем: я ему ничего не должен! (А все-таки мне всё равно нравится эта сцена — контрастом моих комических персонажей (Некрич — прежде всего комик) и трагических обстоятельств).
Быть на уровне своих книг — да, но не всего в них, а только 1-ой главы «Человека будущего», может быть, 2-ой (где Чесноков ездит по Кольцевой), т.е. наиболее причудливых эпизодов. Причудливое ценнее трагического. Трагическое в этом мире неотвратимо и в этой своей неизбежности — банально, в причудливом сохраняется шанс свободы и антибанальности. «Аустерлиц» Зебальда почти перестает быть интересным, когда от описания английских эксцентриков переходит к Терезиенштадту и подробностям депортации евреев, т.е. к тому трагическому, что хорошо известно и без него. Но трагическое и причудливое нужны друг другу: трагическое как фон придает причудливому значение, причудливое спасает трагическое от банальности. «Об одиночках и их причудах, потому что многозначные числа не производят впечатления» Г. Грасс «Из дневника улитки».
Eccentric — волшебное слово. Забытый ключ к спасению, оправданию, всему, чему угодно. Вспоминаю третьестепенных, едва упомянутых персонажей «Аустерлица», один из которых, страдая бессонницей, ночи напролет играл сам с собой в бильярд, а другой составил подробнейшую карту Луны. И мне уже не страшна собственная бессонница, я даже рад ей, как и своему полууспеху (а по большому счету, конечно, просто неудаче), потому что что может быть банальнее успеха? Только полная неудача. Играющий по ночам в бильярд и ему подобные от таких пустяков не зависят.
Глупо расстраиваюсь из-за не(до)понимания «Человека будущего», забывая о том, что задумывал его как пробный камень, разминку перед серьезной работой. Он — удавшаяся конструкция, нравящаяся слишком многим. Слишком много в нем того, что носится в воздухе. Он выполнил свою задачу — преодолел барьер публикации. Теперь можно писать всерьез. Писатель ты или нет, решает не первая книга, а вторая.
Эта рефлекторная, как слюна у собаки Павлова, потребность нравиться всем, быть признанным всеми, неизбежно влекущая за собой нелепую зависимость от мнения первого встречного! Когда удается преодолеть эту собачью зависимость, прикинуться никем в глазах тех, для кого писатель — репрезентативная фигура, чувствуешь себя поднявшимся на более высокую ступень эволюции. Следующая ступень — быть никем и для себя. Быть непрофессионалом, т.е. жить всерьез. Поэт С. сказал мне, вероятно, справедливо, что если бы Бродский и остался в России, все равно был бы здесь таким же одиноким изгнанником — в этом была его судьба, которую он вынес до конца. Искусство быть чужим.
Бич правоты. Потребность в правоте как наказание для художника. Я не хочу быть правым — мне это не интересно. Правота — общее для всех, меня же интересует только мое. Но зудом правоты общее удерживает тебя в своих тисках, на крючок правоты оно тебя ловит. Искусство быть неправым. (Чтобы быть правым, никакого искусства не требуется).
Перечитал «Сон смешного человека» и почувствовал соблазн величия, вызов величия, мессианства — как будто бы мобилизовав энергию наследственного безумия и взяв его себе в оправдание, я мог бы писать в этом же ключе, по крайней мере, с тем же ощущением миссии, призванности. Но нет, это не мое дело, мое — наблюдение, внимание, понимание.
По-настоящему маргинальным становится лишь тот, кто утрачивает связь с осевыми общечеловеческими темами. До тех же пор, пока эта связь сохраняется — чем дальше от общего, обычного и обыденного, тем лучше.
Считается, что литература об обычных людях выше, чем о необычных. И действительно, написать о ничем не примечательном человеке сложнее, чем об экстравагантном и фантастическом. Но «обычный» человек — это человек, воспринимающий себя предельно поверхностно, видящий себя чужими глазами, не проникающими глубже внешности, думающий о себе чужими, общими словами. Стоит ему вникнуть в себя глубже, и он обнаружит, что он далеко не обычный, но отличающийся от окружающих, особенный, а то и патологический, странный или даже безумный. Так что литература, в центре которой необычные люди, стремится проникнуть глубже поверхностной обыденности, работает на большей глубине.
Его тянуло ко всем на свете исключениям из правил, потому что сам он был воплощенное правило. Привлекали ли они его, как подавленные возможности себя? Не только. Меня интересует лишь то, что вне мейнстрима, только «острова», чтобы, опираясь на них, самому вырваться из ограничений и предписаний, налагаемых современностью. Одна из ключевых задач литературы — выход из существующей (навязанной) «повестки дня».
Меня угнетает мое литературное одиночество (потому что накладывается на человеческое) — в то время как ему следовало бы радоваться. «…Жил в одной системе / со всеми. Но ни с этими, ни с теми / Ни в этой стае не был и ни в той / ни к левой не прибился и ни к правой…» (Межиров). Нужно рассматривать как несомненную удачу то, что на литературном небосклоне выше всего стоят равнодушные к действительности и форме звезды псевдомистического примитива (Пелевин) и радикального концептуализма («наш Тарантино» Сорокин). Т.е. тем, что интересует меня, не занимается никто. Моя ситуация куда лучше, чем, скажем, у Чехова, писавшего «при живом Толстом» и во многом по его стопам, или у Музиля, вынужденного пропускать вперед Броха и Томаса Манна. Перед собой я не вижу никого. Кроме разве что Маканина, но это другое поколение.
«Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира» Хармс. Но если тебя больше всего интересует чудо, то этим ты прикован к реальности, обречен на реализм — потому что только в реальности чудо обладает статусом исключительности, придающим ему подлинность. В фантастических конструкциях чудо будет заурядной обыденностью, рутиной, то есть никаким не чудом. Чем достовернее воспроизводится реальность, тем реальнее вторгающееся в нее чудо.
Нужно провести отчетливое различие между абсурдизмом и сюрреализмом. Абсурдизм — борьба со смыслом, опрокидывание смысла, дающее, в удавшемся случае, комический эффект — и вместе с человеческими смыслами опровергающее человека. Абсурдистские тексты производят вполне сверх- и античеловеческое впечатление. Сюрреализм создает расширение смысла за границы логики и реальности, предполагающее новые смыслы, т.е. расширение человеческих горизонтов в под- и сверхсознание, приближающееся к пророчеству и ясновидению. (Здесь есть опасная близость к пафосной многозначительности символизма). Абсурдизм разрушителен, он нуждается в обыденных смыслах и ситуациях, чтобы было что разрушать. Сюрреализм, напротив, созидателен, пусть это и созидание наощупь, во сне. В обыденности он не нуждается. Комическое в сюрреализме возможно лишь при пробуждении, воспоминании и фиксации сна или видения — при взгляде на него со стороны. Внутри сна ты всегда главный герой, там не до смеха. (Удивителен юмор Кафки: он будто спит одним глазом, другим наблюдая за сном и замечая комичные ситуации). Абсурдизм освобождает из тюрьмы причинно-следственной неизбежности, но только на бумаге. Он существует, по сути, только в языке. Сюрреализм претендует на большее — на реальность и сверхреальность настоящего и будущего. Если происходит узнавание сна, исчезает дистанция между читателем и текстом, читателем и автором. Это отменяет эстетическую дистанцию и оценку, читатель проваливается в текст, оказывается на месте сновидящего автора. В этом секрет воздействия Кафки и др.
Каждому, самому простому, грубому, «одномерному» человеку снятся сны — и сны эти не просты и не одномерны, ничуть не проще снов интеллектуалов. Сны — тонкая материя в самом грубом человеке. Они делают любого человека бездонным. Сюрреализм — это гуманизм. Достаточно лишь подумать о том неисчерпаемом разнообразии снов, которое видит всякий — бомж на вокзале, солдат на передовой, зек на нарах — и становится бесконечно жаль этого исчезающего без следа «человеческого материала». Можно даже сказать, что ночью, когда люди спят, осуществляется заветная мечта 60-ых (Бойс, Хандке): каждый становится художником. Пусть бессознательным, зато лишенным амбиций, свободным от честолюбия — чистым художником.
Заумные стихи, с которых начинали Введенский и Хармс, были упражнениями в свободе, без которых не было бы классических текстов Хармса — «Случаев», «Старухи» и других. Введенский, за исключением самых своих поздних вещей («Серой тетради», «Элегии») остался на стадии этих упражнений, «заподлицо вколоченный в свободу» (Еременко), не желающий или не способный ею поступиться. «Старуха» Хармса была для него «изменой левому искусству», т.е. не чистым абсурдом, капитуляцией перед «обывательским» смыслом. Это следует помнить: на каждого авангардиста (а у нас нет сомнений, что «Старуха» — одна из вершин авангардной прозы), найдется другой авангардист, считающий первого недостаточно «левым» и вообще не авангардистом, а конформистом. И так до полного уничтожения искусства. Что на наших глазах произошло с живописью.
«Тарарабумбия» из чеховских «Трех сестер» или, скажем, необъятная сюрреальная общага из «Андеграунда» Маканина запоминаются намертво, но вряд ли много найдется способных запомнить стихи Введенского (кроме разве что «Элегии»). Вряд ли многие из прочитавших их в ранней молодости часто возвращаются к ним позже. Абсурд хорош как инъекция нечеловеческого в человеческое, но не как его замена.
Несколько дней не брался за роман — и испытываю нечто вроде уверенности — и в замысле, и даже в жизни вообще. Как будто выпрямившись в потоке, сумел нащупать дно… Нет, определенно, творчество противоположно уверенности, нормальный творческий процесс ее исключает, художник — человек, живущий в непрерывном падении. Но нужно хотя бы иногда делать остановку, чтобы оглядеться.
Цель этого дневника для меня заключается, безусловно, в выработке формул «правильной» жизни — такой, в которой удалось бы достичь и сохранять равновесие между собой и другими, творчеством и жизнью, потребностью в признании и независимостью и т.п. Но цель эта недостижима уже хотя бы потому, что творчество является сильнейшим фактором неравновесия, жизнь, в которой оно занимает центральное место, протекает под знаком катастрофы, и даже если мне удастся выработать какие-то приемы защиты и страховки, угадать заранее, где упаду и подстелить мягкое, от падения это не спасет. Так что дневник неизбежно становится хроникой нарушений равновесия, отступлений, падений, ошибок и окончательного распада. Но даже и в таком качестве он, возможно, имеет все-таки некоторую ценность.
«Может быть, оглядываясь на 80-е годы, я оценил бы записные книжки Хандке (“Geschichte des Bleischtifts” и др.) выше романов и повестей» Фолькер Хааг «Обзор немецкой литературы 80-ых годов»).
Важен не успех, а масштаб поражения. Особенно сейчас, когда для многих не осталось других критериев значимости, кроме успеха. На этих «многих» можно, ничего не потеряв, махнуть рукой. Масштаб неудачи: упасть, поднимаясь на Эверест, а не усидеть на табурете в своих четырех стенах. «Перевод с подстрочника» — моя претензия на «масштаб неудачи». Неудача может быть результатом попытки прорыва за рамки своего времени и места — в таком случае она значительнее успеха, который всегда (почти) замкнут в этих рамках.
«Как только он уверился в конечной неудаче, всё начало походя удаваться ему, как во сне» В. Беньямин «Кафка».
.
Евгений Львович Чижов (р. 1966) — писатель. Окончил юридический факультет МГУ им. Ломоносова. Печатался в журналах «Соло», «Октябрь», «Новый мир», «Знамя», «Дружба народов», Esquire, «Вестник Европы», в альманахах «Яснополянские писательские встречи», «Текст и традиция». Автор повестей «Бесконечный праздник» (1997), «Без имени» (2002), романов «Темное прошлое человека будущего» (2002), «Персонаж без роли» (2008), «Перевод с подстрочника» (2013), «Собиратель рая» (2019), сборника рассказов «Самоубийцы и другие шутники» (2024). Роман «Перевод с подстрочника» вошел в шорт-листы премий «Большая книга» и «Ясная Поляна», удостоен премии «Венец» СП Москвы, переведен на эстонский и арабский. Роман «Собиратель рая» вошел в шорт-листы премий «НОС», «Большая книга», Премии Андрея Белого, получил премию «Ясная Поляна». Рассказ «Боль» из сборника «Самоубийцы и другие шутники» удостоился премии журнала «Дружба народов» как рассказ года. Член Союза Писателей Москвы.
.
